В конце 1612 года1, холодным декабрьским утром, молодой человек, одетый легко, не по погоде, прогуливался перед дверью дома, расположенного на улице Гранд Августен в Париже. После довольно долгого метания по этой улице с чувством любовника, который не осмеливается предстать перед своей первой возлюбленной, он закончил тем, что переступил порог и спросил, дома ли Франсуа Порбю2, это было его жилище. Услышав утвердительный ответ, он увидел старую женщину, занятую подметанием нижней залы; молодой человек медленно поднялся наверх, останавливаясь на лестнице, как какой-нибудь новоиспеченный придворный, обеспокоенный, как с ним поступит король. Когда поднялся наверх, на мгновение он остановился на лестничной площадке, колеблясь, возьмет ли в руки забавный молоток, украшавший дверь мастерской, где работал, без сомнения, художник Генри IV, оставленный ради Рубенса Марией Медичи. Молодой человек испытывал то глубокое чувство, от которого должны трепетать сердца великих художников, с молодой силой и любовью к искусству, оттого что они находятся рядом с гением или с каким-то шедевром. Он жил во всех человеческих чувствах, словно простейший цветок, порожденный благородным энтузиазмом, который постепенно ослабел, когда счастье стало лишь воспоминанием, а слава – ложью. Среди этих хрупких эмоций ничто так не напоминает о любви, как юная страсть художника, начинающего наслаждаться казнью судьбы на пути славы и несчастья, страсть, полная смелости и робости, непостоянства веры и некоторого уныния. А тот, кто в пору легких денег и прорастания гения, глубоко не трепещет перед учителем, тот теряет сердечную струну, я не знаю что еще, касание кисти, чувство в работе, какую-то поэтическую экспрессию. Если некоторые кичливые фанфароны сами слишком быстро верят в будущее, они не люди духа, разве что для глупцов. В этом отношении молодой незнакомец, казалось, имел настоящие достоинства, если бы талант измерялся этой первой робостью, той бесконечной стыдливостью, обещающей людям славу, вдруг исчезающую в их занятиях искусством, как прекрасная женщина теряет ее в карусели кокетства. Привычка к триумфу уменьшает сомнения, а сдержанность может быть сомнительна.
Подавленный нищетой и пораженный этим мгновением самоуверенности, бедный неофит не войдет к художнику, у которого мы должны восхищаться портретом Генри IV, без необычной помощи, которую ему пошлет случай. Старик поднимался по лестнице. Благодаря странному его костюму, великолепным спускающимся кружевам ручной работы, решительной надежности походки, молодой человек предположил в нем покровителя или друга художника; он отступил назад, чтобы уступить ему место на лестнице, и с любопытством посмотрел, пытаясь обнаружить в нем явную натуру художника или личность, покровительствующую людям искусства, но заметил что-то дьяволическое в этой фигуре и, не знаю как, особенно захватывающее художников. Представьте лысый лоб, куполообразный, выпуклый, опускающийся на небольшой, расплющенный нос, закругленный на конце, как у Рабле или Сократа; смешливый и морщинистый рот, гордо поднятый короткий подбородок, дополненный заостренной на конце седой бородой, зеленые глаза цвета моря, потускневшие от возраста, но контрастирующие с белым перламутром плавающих зрачков; они должны были иногда кидать магнетический взгляд в момент гнева или воодушевления. Лицо выражало возрастную усталость, более еще, усталость мыслей, которая в равной мере соединяла душу и тело. Глаза уже не имели ресниц, но были видны небольшие следы бровей в надбровных дугах. Соедините эту голову с хрупким и немощным телом, окружите сверкающим белизной кружевом, сработанным, как чешуйки под мелкой теркой для рыбы, киньте на черный комзол старика тяжелую золотую цепь, и вам представится совершенный образ этого человека, которому тот час на низкой лестнице придавал фантастический ореол. Вы могли бы сказать, что перед вами идущий в черной воздухе в молчании без рамы холст Рембрандта, соответствующем этому великому художнику. Старик бросил на молодого человека прозорливый, острый взгляд, троекратно постучал в дверь, сказав мнительному человеку, примерно сорока лет, который пришел открывать:
– Здравствуйте, мэтр.
Порбю почтительно поклонился; он позволил войти молодому человеку, думая, что тот пришел со стариком, и волновался меньше, чем неофит, остававшийся в состоянии, в котором должен находиться новоиспеченный художник в ожидании первой мастерской, которую он увидит и где рождаются некоторые материальные процессы искусства. Открытое арочное окно освещало мастерскую мэтра Порбю. Сконцентрировавшись на полотне, висевшем на мольберте, на котором не было пока ничего, кроме трех-четырех оттенков белого, день не достиг еще черной глубины углов этой обширной комнаты; но какие-то отражения блуждали, освещая эти рыжие тени серебряного платья с панцирем из пластинок, висящего на стене, поцарапанный несколькими резкими внезапными бороздами света изваянный карниз и навощенный древний сервант, нагруженный диковинной посудой, и ужаленную яркими пучками света зернистую основу старых золотых парчовых штор, с большими ломаными складками, брошенных в качестве модели для живописи. Ободранные алебастровые детали, фрагменты и торсы античных богов, любовно отлакированных поцелуями веков, покрывали стеллажи и консоли. Бесчисленные наброски, этюды тремя карандашами, сангиной или пером, покрывали стены до потолка. Здесь были ящики для красок, бутылки масла и эссенции, стремянка, опрокинутая и не оставлявшая дороги, чтобы добраться к арке высокого стеклянного окна, лучи из которого падали на бледную фигуру Порбю и на необычный череп цвета слоновой кости. Вниманием молодого человека сразу завладела исключительно картина, которая в это время хаоса и волнений революции стала уже знаменитой и с которой познакомились некоторые из упрямцев, хранившие сакральный огонь в дурные дни. Прекрасное полотно изображало Марию Египетскую, которая обещала плату за переправу в лодке. Этот шедевр, предназначенный для Марии Медичи, был продан в дни ее нищеты.
– Твоя святая мне нравится, – сказал старик Порбю, – и я заплатил бы за нее тебе 10 экю золотом, по королевской цене, но посмотри на эти недостатки холста. Дьявол!
– Вы находите холст хорошим?
– Эх, эх, – сказал Старик. – Хорошо? … И да, и нет. Твоя прекрасная женщина неплохо сделана, но она неживая. Вы другие, вы полагаете, что можете сделать все, когда вы правильно рисуете фигуру и по анатомическому закону ставите каждую вещь на место! Расцвечиваете эти линии ясным тоном и держите одну сторону более в тени, чем другую, и поскольку вы время от времени смотрите на обнаженную женщину, которая находится рядом с картиной, вы полагаете, что копируете натуру, воображая себя художником, обнажающим секреты Бога! Фу! Недостаточно знать глубину синтаксиса и не делать ошибок в языке, чтобы быть большим поэтом. Посмотри на твою святую, Порбю! В первом рассмотрении, она кажется восхитительной, но со второго взгляда мы заметим, что она приклеена к холсту, и мы не можем охватить взглядом ее фигуру. Это силуэт, данный единственно в лице, вырезанное явление, образ; его нельзя ни повернуть, ни изменить его позу. Я не чувствую воздуха между руками и фоном картины; пространство и глубина отсутствуют; однако все хорошо в перспективе, исчезновение воздуха точно заметно. Но, несмотря на похвальные усилия, я не верю, что это тело будет душой, наполненным дыханием жизни; мне кажется, если я коснусь рукой этого бюста с его округлой полнотой, я обнаружу холод мрамора! Нет, мой друг, кровь не бежит под этой кожей слоновой кости, не вздымается под этими пурпурными розовыми венами и волокнами жил, которые переплетаются в тканях под прозрачным янтарем виска и груди. В этом месте есть пульс жизни, но другое неподвижно, жизнь и смерть сражаются в каждой детали: здесь эта женщина, там – статуя, а дальше – труп. Твое творение не окончено. В твоем милом произведении тебе недостаёт части твоей души. Огонь Прометея много раз гас в твоих руках, и большого пространства твоей картины не коснулось небесное пламя.
