Мое первое знакомство с искусством эпохи Возрождения в Восточной Европе состоялось благодаря польскому историку искусства Яну Бялостоцкому. На Первой международной книжной ярмарке в Москве в августе 1977 года, на полке английского издательства «Файдон Пресс», я увидела его книгу «Искусство Возрождения в Восточной Европе. Венгрия – Богемия – Польша» (Оксфорд, 1976). Я была так потрясена иллюстрациями неизвестных мне итальянских памятников в неожиданном для меня месте, вне Италии, что тут же стала пытаться организовать перевод и выпуск этой книги в издательстве «Искусство», где тогда работала. Книгу перевел с английского В. Воронин. Ян Бялостоцкий, бывший в ту пору директором Варшавского музея изобразительных искусств, прислал черно-белые иллюстрации отличного качества, с издательством «Файдон» были урегулированы все правовые вопросы. Но тут начальству стало известно об участии Яна Бялостоцкого в движении «Солидарность», и вся затея лопнула…
Прошло много лет. Волею судьбы я оказалась в институте Восточной (вернее, Восточно-Центральной) Европы в Лейпциге, в Германии, где мне предложили заняться исследованием Ренессанса в Восточной Европе. Начав с того, что увидела двадцать лет назад у Бялостоцкого, я объездила новые места, делая записи и фотографируя, изучая литературу, написанную на польском, чешском и других европейских языках, – исследования, появившиеся уже после Бялостоцкого. Одно из путешествий – по Чехии – мы совершили вместе с известным искусствоведом, исследователем тоталитарного искусства Игорем Голомштоком. Вместе мы не переставали дивиться богатству, разнообразию и качеству ренессансных памятников в маленьких, сказочных и тогда еще не очень ухоженных городках на «периферии» Европы.
Впрочем, что же было «центром», а что – «периферией» в XV–XVII веках? Как показывает моя книга, в Раннее Новое время Восточная Европа, в первую очередь – Польско-Литовская уния и Богемское королевство (входившее в состав Священной Римской империи германской нации), относились, благодаря династическим связям с основными королевскими и княжескими домами Европы, благодаря этноконфессиональной пестроте своего населения и честолюбию и богатству знати и бюргеров, стремившихся украсить свои владения в новомодном, а значит, итальянском ренессансном стиле, не к «новой», а к «старой», традиционной Европе. Недаром Прага была во время правления Рудольфа II резиденцией императора и столицей империи.
Именно тогда мне стало понятно, что «итальянский» акцент, который обрели памятники архитектуры и скульптуры благодаря присутствию в этих краях итальянских мастеров, и являлся тем, что объединяло искусство таких страны, как Венгрия и Богемия, Моравия и Польша.
А в числе первых государств к северу от Альп, пригласивших итальянских специалистов украсить резиденции правителей, были королевство Венгрия и – еще дальше на север – Московское княжество.
Почему эта книга называется «Италия в Сарматии»?
Сарматией в древности называли обширные и малоизвестные варварские земли, расположенные примерно между Вислой и Волгой, между Балтийским и Черным морями и населенные кочевыми племенами – скифами и сарматами. Польские писатели-гуманисты эпохи ренессанса и барокко видели себя потомками древних сарматов. В XVII веке, во времена Польско-Литовского государства-унии, сложилась даже идеология и эстетика самобытного сарматизма – военной культуры польских шляхтичей, распространившейся на территории нынешних Польши, Литвы, Беларуси и отчасти Украины.
Литовский магнат Миколай Криштоф Радзивилл, по прозвищу Сиротка, оставивший заметки о своих путешествиях на Святую землю и по Польско-Литовскому королевству, описал увиденное им поместье в местечке Несвиж, находящемся теперь на территории Белоруссии, как «Италию в Сарматии». По его описанию, это был шедевр тогдашнего архитектурного авангарда – с невиданными строениями, пышными садами, рыбными прудами и прямыми аллеями. Папский посланник в Польше, Бонифацио Ваноцци, был поражен, обнаружив на восточных границах Польского королевства, в городе Замостье, «case simili all’italiano» – дома как в Италии. Город этот был построен в конце XVI века по заказу польского магната итальянским архитектором Бернардо Морандо как «идеальный город» – по принципу регулярной планировки, модной тогда в Италии.
Эта книга вышла впервые на немецком языке в издательстве «Штейнер» в Штутгарте, в Германии, и является результатом научно-исследовательского проекта, осуществленного в Центре истории и культуры Восточно-Центральной Европы (Geisteswissenschaftliches Zentrum Geschichte und Kultur Ostmitteleuropa, Leipzig – GWZO). Я благодарна Центру за финансирование перевода моей книги на русский язык.
Хочу высказать мою признательность Ирине Прохоровой за предложение издать эту книгу в издательстве НЛО и, конечно, Галине Ельшевской за терпение и профессионализм при работе над текстом.
Часть первая. Искусство и география
1. Искусство и география: границы и возможности
В статье «Прибалтика как художественный регион» («The Baltic Area as an Artistic Region»), опубликованной в 1976 году как печатный вариант доклада на Международном конгрессе по истории искусств в Копенгагене, польский историк искусства Ян Бялостоцкий попытался исследовать и описать большую область близ Балтийского и Северного морей – от Голландии, Германии и Дании до Южной Швеции и Северной Польши, а также бывших советских Прибалтийских республик – как единое художественное пространство[1]. К признакам этой художественной целостности относятся, по словам Я. Бялостоцкого, географические особенности, а именно равнинный, «горизонтальный» ландшафт, который как ранее, так и сейчас в значительной степени контрастирует с готическими вертикалями городской архитектуры, а также предпочтение кирпича как строительного материала. Для данного региона характерны, кроме того, неприятие барокко и распространение классицизма в XVIII–XIX веках, а также проявление художественной и городской культуры поздней готики в ее «северном варианте». Так, например, церковь Св. Марии в Любеке была образцом для ряда других церковных сооружений, возведенных в Мальмё, Шлезвиге, Висмаре, Люнебурге, Доберане, Шверине, Ростоке, Даргуне, Штральзунде, Риге, Ревеле (Таллинн) и Дерпте (Тарту). Общей чертой является также полное и безусловное принятие Реформации. Помимо того, показательно для данного художественного региона распространение определенных стилистических форм позднего Ренессанса и маньеризма, проявившихся с некоторой задержкой в конце XVI–XVII веке. В этих формах очевидны следы нидерландского влияния – в первой трети XVI века всеобщее распространение получили резные алтари из мастерских Антверпена и Брюсселя. Начиная с середины того же столетия приобрел большую популярность и влияние стиль мастерской нидерландского скульптора Корнелиса Флориса, специализировавшейся на надгробной пластике. Эта мастерская, являющаяся к тому же примером удачного функционирования предпринимательской экспансии, снабжала надгробными памятниками весь регион – от Дании до Кенигсберга. Хотя влияние стиля Флориса распространилось не далее Польши и Трансильвании
