В 1740 году Уильям Хогарт написал картину, к сожалению не дошедшую до нас, но известную по многочисленным гравюрам, сделанным с нее. Она называется «Вкус высшего общества», Taste in High Life, и вообще-то была заказана Хогарту некой Мэри Эдвардс, этакой английской Ахросимовой или Мягкой, доведенной до бешенства тем, что ее фешенебельные знакомые издевались над ее старомодными туалетами. Хогарт изобразил придурь моды, уморительную старушку в кринолине, стареющего хлыща с муфтой и мушками, молоденькую леди, лапающую негритенка, обезьянку, изучающую французское меню, и на стенах множество картин. На одной из них, с Венерой Медичи на каблуках и в кринолине, с толстой теткой, над которой потеет Амур, затягивающий ее в корсет, в левом углу представлена весьма примечательная сценка: амурчик, свалив в кучу, сжигает моды прошлогоднего сезона. На постаменте Венеры торжественно подписано: the mode 1742.
Эта композиция интересна тем, что она фиксирует зарождение совершенно нового отношения ко времени. Конечно же, мода появилась гораздо раньше, и мы ее так или иначе можем проследить с того момента, как Адам и Ева обнаружили, что они наги. Однако Каин с Авелем все еще щеголяли все в тех же шкурах, да и барокко туалеты передавало по наследству. Даже моднейшие жены в своей модности были ограничены: хорошее платьишко шить надо было целый год, так что сжигать в следующем его было просто больно. Время не скакало как кузнечик. Сам Хогарт тому свидетельство. Картина была написана около 1740-го. Соответственно, амурчик сжигал моды 1739-го. Когда картину гравировали два года спустя, дата отъехала на 1742-й. Известность же гравюра получила еще позже, но сохраняла свою злободневность. До России же, например, она добралась вообще в екатерининское время, и там для любовников матушки-императрицы огромные муфты оставались актуальными.
Представим теперь, что современному Хогарту, лондонцу с хорошей репутацией, пришла в голову отличная идея композиции Taste in High Life. Он быстро щелкает фэшн-стори, через две недели она появляется в Vogue, еще через месяц – в «Вогах» русском и тайваньском, вывешивается в интернет, и через пару лет плавно перетекает в отличный образчик стиля…-х. О, эти чудные… – е, и… – е, и… – е, и… – е… Не правда ли, все прошлое столетие было пропитано их обаянием, и сейчас мы, старики XX века, пока еще определяющие 2000-е, так как детки нового тысячелетия пока еще едва читать научились, все трендим и трендим про эти… – е, и завязли в ремейках по уши.
Хогартовский амурчик, сжигающий моды прошлогоднего сезона, был первопроходцем на этой ниве помешательства на десятилетиях. У Хогарта, конечно, все натянуто: модная старушка (кстати, дорогой читатель, как вы думаете, сколько ей лет? Мне кажется, что около 50-ти, самый возраст для редактора модного журнала) обряжена в платье а ля Ватто, умершего в 1721-м. Хогарт пародирует моды Лондона 1920-х, уже не очень модные в Париже, выдавая их за моды 1930-х, так как художнику требуется время, а гравер – уже за 1940-е, а потом Россия, а на Тайване вообще другое летоисчисление, и лондонский Хогарт Тайваню пока совсем не интересен. Хотя Хогарт к Тайваню интерес уже проявляет, судя по фарфоровой чашечке в руке воговской старушки.
Спрессовались же десятилетия в некую однородность примет времени лишь в прошлом веке, и мода, вроде бы понятие поверхностное и все время осмеиваемое, стало определяющим: над всем простерла свою тень главная мода, моду определяющая, – мода на прогресс. Фотография, это чудо новой техники и новой моды, сыграла решающую роль. Она способна убить мгновенье, четко зафиксировав его временное местоположение: 25 июня 1932 уже не 25 июня 1742, гравированное и изданное в каком-нибудь 1749-м, а то и в 1751-м. Убитые отпечатки времени тем не менее накапливались и накапливались, и вот уже отличнейшая книга Дугласа Коупленда Generation X, самое, быть может, выразительное, что написано о самоощущении 1990-х, открывается следующим пассажем:
«Прическа у нее – точь-в-точь продавщица парфюмерного отдела магазина Вулворт штата Индиана в пятидесятых. Знаешь, такая миленькая, но глуповатая, которая вскоре выйдет замуж и выберется из этого болота. А платье у нее – как у стюардессы Аэрофлота начала шестидесятых – такого синего цвета, который был у русских до того, как им всем захотелось иметь „Сони“ или шапку от „Ги Лярош“. А какой макияж! Семидесятые, ни дать ни взять – Мэри Квонт; и такие маленькие ПХВ-сережки-клипсы с цветочками-аппликациями, напоминающие наклейки, которыми голливудские геи украшали свои ванны году в 1956-м. Ей удалось передать это уныние – она была там самой клевой. Никто рядом не стоял».
А где же девяностые? Дыра. Распухнув от ретроспекции, стиль вообще оказался отменен.
В одной из крупных городских больниц для удобства многочисленных посетителей, вечно путающихся среди многочисленных строений и никогда не способных самостоятельно выбраться на нужный им путь, в центре территории стоит бетонный столб с торчащими в разные стороны указателями: УРОЛОГИЯ, ХИРУРГИЯ, ГЕМАТОЛОГИЯ. На одной из стрелок, резко направленных куда-то вбок, без всяких знаков препинания, начертано: МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ. При первом же взгляде на этот безжалостный ряд в сознании естественным образом возникает убеждение в его необычайной справедливости и убедительности. Выбранное направление четко отмечает вектор бессмертия, о котором все еще продолжает грезить человечество. Последовательность МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ с печальной неизбежностью управляет историей, и, с мрачной прямотой memento mori свидетельствуя о конечности всего земного, все же представляет сжатую формулу преодоления времени. Останавливая неумолимое течение жизни, МОРГ АРХИВ МУЗЕЙ фиксирует факт остановки бега времени, отмечая его законченность, завершенность, и перемещает то, что еще недавно было живым и полным способности к изменению, в область, где движение полностью исчезает, – в область памяти. Не существуя в настоящем, не имея будущего, память свободна и от времени, потерявшего свою власть.
Состояние полной недвижимости и есть состояние бессмертия.
Двадцатый век закончился, захлопнулся как долго читаемая книга, сюжет которой в начале чтения захватывал и поглощал, а затем мельчал, изнашивался, рассыпался и стал утомителен и для читателя, и для автора. Наступил момент, когда столь многообещающее с первых страниц повествование, как повествование о модернизме, подошло к естественному концу, и том с горделиво выведенной на корешке надписью «Двадцатый век – век модернизма» встал неподвижно на книжную полку и занял место около множества других, уже прочитанных томов, повествующих о прошлом: «Век гуманизма», «Век просвещения», «Век историзма», «Век барокко»… Двадцатый век стал столетием в ряду множества других, давно закончившихся столетий, стал фактом истории, архивным документом, музейным экспонатом. Двадцатый век умер.
