Азбука нелинейного текста
Существует ли текст во времени, как это считал Лессинг? Вопрос этот не так прост, как может показаться. Во всяком случае, текст будущего романа прежде написания, развертывающего его во времени, существует в некотором вневременном измерении, откуда он постепенно «раскладывается» на лист бумаги или на экран компьютера. После прочтения роман, повесть, стихотворение – также не существуют во времени, но развертываются в памяти во все стороны сразу – к началу повествования, вбок, к концу, образуя новый вариант текста, похожий отчасти на тот монтаж, который мы получаем, щелкая пультом по телевизионным программам, но в отличие от него, существующий уже вне времени.
Отрывки, эмоциональные впечатления, связанные с той или иной сценой, лица, запомнившиеся строки, «ощущение послевкусия» образуют некоторую флуктуацию, которая и есть тот роман, который мы прочитали – сейчас его вид таков. Это некоторые плавающие друг по отношению к другу куски текста или авторские иероглифы смысла, продолжающие, задевая друг дружку, создавать новые смыслы, новые коды.
Линейное чтение и линейное высказывание – скорее всего, изобретение недавнего времени. Дзенский мастер Доген вообще утверждал, что дрова не превращаются, сгорев, в золу, что горящие дрова это горящие дрова, а зола – это зола. Нет метаморфозы, которая линейным образом могла бы, по мнению Догена, превратить дрова в золу. В миге вневременного созерцания дрова – это столь же самостоятельно образуемая, творящаяся прямо сейчас вневременная вещь, просвеченная Вечным, как и зола, не длящаяся и прекрасная.
До какой-то степени роман до создания – это CD-ROM или флэшка с записанным на него текстом. Да и во время создания он таковым остается – то, что он ЛИШЬ СЧИТЫВАЕТСЯ во времени дела не меняет. Встреча с Самозванцем из «Капитанской дочки» на сибирском тракте и казнь его в Москве – одновременны.
Однако эта одновременность не мешает читателю играть в иероглифы. Ставить Пугачева рядом с любым из образов или запомнившимся характером романа. Перемещать смыслы, сопрягать Буквы.
Буквы – потому что после прочтения мы имеем дело с алфавитом, из которого каждый может сформировать свою «Капитанскую дочку», своего «Генриха IV» или «Неизвестного солдата». Составить личное повествование, что и происходит непроизвольно с любым читателем.
Древние алфавиты – китайский или еврейский, не обладали возможностью такой жесткой и обедняющей фиксации смысла, как современные, стремящиеся передать технологически точный смысл, приобретшие все черты инструктажа. Фиксированный смысл предполагает стандартизированного среднего читателя, некую среднюю статисттическую единицу, в расчете на которую и понадобилась эта прагматическая фиксация.
Древнейкитайский или древнееврейский тексты на такого читателя не ориентировались. Записывались они так, что предполагали множество равноправных прочтений (отклик этого мы можем найти в письме-пояснении Данте к своему меценату, в котором он утверждает, что текст «Комедии» может быть прочитан на четырех планах – начиная от прямого и конкретного значения сюжета и эпизодов и кончая духовным).
Вершины этот метод сказывания-утаивания достиг в алхимических трактатах.
Такие тексты предполагали и даже провоцировали читателя на создание своей азбуки. Читатель не «читал» в привычном смысле, но создавал из этой азбуки собственный текст. Способность создания качества и глубины текста зависела от его читательских способностей, конечно же, образования и эрудиции, но – что не менее, а более важно – от его нравственных качеств, способности к духовному проникновения. Одним словом от степени зрячести или слепоты того, кто вчитывался в книгу. И я не думаю, что современный китаец читает тот текст Ли Бо (при помощи своей индивидуальной азбуки), который творился чтением, скажем, его собрата по перу – Ду Фу, ибо ученому поэту была доступна столь изощренная АЗБУКА, на которую распадался текст, что мы можем лишь гадать о ее оттенках и мерцаниях, если не сказать, о смысле.
Поэтому, как на самом начальном и поверхностном уровне, так и на уровне просветленного чтения читатель имеет дело с множественной идеограммой – набором смысловых иероглифов, существующих одновременно. Собственно говоря, строфа – это уже графический элемент идеограммы, отделенный паузой от других строф.
И давайте постараемся увидеть, что не только предыдущая строфа завязана на последующую, но самый первый звук стиха или романа, например «Ш» «Доктора Живаго», «завязан» на ВСЕ ОСТАЛЬНЫЕ ЗВУКИ романа сразу. Точно так же обстоит и со словами романа, и с предложениями. Философ-буддист сказал бы, что любая вещь состоит сразу из всех остальных и вспомнил бы голографический «пояс Индры» из взаимоотражающих друг друга драгоценных камней.
Итак, я вступаю в текст с некоторым инструментом, превращающим его в индивидуальную АЗБУКУ. От меня (читателя) зависит ее качество и глубина, формирующая новый нелинейный текст. Я и есть этот инструмент.
Мы много говорим о нелинейных вещах. Но забыли, во-первых, сказать, что они ВСЕ – нелинейны. А, во-вторых, попробовать установить новые правила и интуиции нелинейного текста с большей точностью и определенностью, чем до сих пор.
Довольно-таки смешно, что набор иероглифов в прямом смысле этого слова (собственно азбука) для изощренного читателя может обладать куда большей художественной силой, чем та же азбука, несущая прикладное значение, с помощью которой средний читатель считывает классический текст.
Не забудем также, что, например, вся великая китайская литература именно родилась как комментарии к вневременной АЗБУКЕ. Я имею в виду 8 гексаграмм (8 знаков первичной азбуки), созданных легендарным Фу Си.
