Философский символически-метафорический роман Елены Крюковой «Рай» был опубликован в 2015 году в журнале «День и ночь», в этом же году вышел отдельной книгой в издательстве «Литео», и теперь увидел свет в издательстве «Ridero». В этом произведении писательница верна своей творческой манере изображать человека в экстремальных условиях, соединять условно-метафорическое и натуралистическое изображение, мир реальный и фантастически-символический. Автор ставит перед собой задачу показать явные и скрытые возможности человека, ценность его жизни и ее основные противоречия и парадоксы.
Символично и очень значимо заглавие романа, потенциально погружающее читателя в некое «идеальное пространство», где человек чувствует себя защищенным, свободным, окруженным прекрасным райским садом. Мотив рая, являющегося одновременно противоположностью и абмивалентной парой аду, повторяется почти в каждом произведении писателя. При этом намечено такое конкретное воплощение мотива: «райская песня» («райское пение»), «райская красота», «райское блаженство», «изгнание из рая». Последняя мифологема дала название роману Крюковой, вышедшему в свет в 2002 году. И хотя сюжет, и идея, и повествовательная манера там принципиально отличны от романа «Рай», мы можем отметить, что обращение к образу рая, изображение жизни вне рая (где рай становится отправной точкой), являются концептуально значимыми для Елены Крюковой. Вместе с другими мотивами они возвращают нас к библейским образам, заставляя по-новому – с учетом страшного опыта ХХ века – посмотреть на природу человека, его силу и слабость, духовность и низменность, чистоту и грязь. В художественном мире писателя одно из основных чувств – тоска по раю. Причем традиционный мотив изгнания из рая трактуется писателем оригинально. Например, так: «Женщина всегда несет Адама на плечах. Вы знаете… ты знаешь, она сорвала яблоко и накормила его не потому, что змей ее совратил. Она хотела его просто накормить. Просто накормить, понимаешь?!» («Изгнание из Рая», Москва, «Центрполиграф», 2002).
В романах «Рай» и «Беллона» рай – это материнская утроба, защищающая только готовящегося появиться на свет человека от жестокости реальной жизни. Так, в «Беллоне» перед читателем воспроизводится воспоминание матери, желающей сохранить безопасность и спокойствие своего дитя: «Ты сидела и ворочалась у меня под сердцем, и я несла, я носила тебя, едва дыша, боялась грубо потревожить тебя, разбудить; ты спала, обмотанная до горла красными травками, мохнатым алым мхом, райскими розовыми водорослями, и тебе тепло было» («Беллона», Нижний Новгород, «Бегемот», 2014). В «Рае» открытие мира, напоминающего райский сад, впервые дано с точки зрения даже не ребёнка, а зародыша: «Раздвигаются красные водоросли. Клонятся вниз, стелются багровыми бархатными коврами под моим дрожащим животом тончайшие, нежные струны кровавых побегов».
Так, независимо от говорящего субъекта, в романах Елены Крюковой рай становится идеальным хронотопом, в котором человек обречен быть некоторое время («Девять месяцев? Девять веков? Девять эпох?») и из которого неизбежно будет изгнан. В романе предлагается авторская интерпретация библейского сюжета – появление жизни, основанной на любви и поддержке, из тьмы и хаоса. Здесь и развитие устойчивых языковых метафор и оборотов: «белый свет» (чаще всего палитра света – это различные оттенки белого и красного цветов), «свет в конце тоннеля» (сам процесс зачатия символически изображается как движение света: «Свет подмял его под себя. Свет проник в каждый кусок его маленькой жизни. Свет выжег в нём всё мрачное, обидное, прежнее, одинокое. Свет залил его белым и золотым молоком, ярким кровавым шёлком, захлестнул ало-жёлтой ослепительной метелью. И он, становясь светом, понимал: он весь стал ртом и целует свет; он весь стал руками и ногами и обнимает свет; он весь стал вином и перелился в свет; он весь стал тёмным скорбным одиноким мужчиной и весь, до конца, перетёк в женский огромный, счастливый, торжественный свет»), «Божий свет». В целом же свет и тьма составляют неразрывную амбивалентную целостность, которая и обеспечивает жизнь. Только осознавший собственную самостоятельность будущий ребёнок размышляет: «Неужели в мире есть только кромешная тьма? А свет хранится внутри тьмы, в её жадном, жестоком, жутком ларце?»
Свет становится спасительным для главной героини, когда ей нужно было защититься от готовых растерзать её карликов. Благодаря случайно обнаруженной в кармане отцовской зажигалке героиня не только получила возможность бежать и тем спасти свою жизнь, но и пришла к важному выводу: «Всё на свете огонь. Человек выпустил силу огня наружу, и сила убила его. Но тот огонь, что внутри, не убить. Я умру – а этот огонь будет жить».
Амбивалентность света и тьмы становится основой не только зарождения жизни, но и её завершения. Так реализуется апокалиптический мотив взрыва, ставшего своего рода концом света, после которого герои потеряли и материальную, и нравственную основу: «Во тьме, под жаркими кожаными шорами дрожащих век, вспыхивала далёкая зарница. Слишком светлый шар. <…> Свет опережал звук, бежал быстрее гула. Световой шар разрастался стремительно, странный призрачный жар опалял лицо и руки. <…> А из окон не будет раздаваться ни музыка, ни клёкот телепередач, ни хныканье младенцев, ни звонкий, взахлёб, девичий смех».
При обилии реминисценций и аллюзий на Библию и библейские образы и мотивы, в романе преобладает не только и не столько христианское, сколько экзистенциально-архетипическое понимание природы человеческого бытия.
Карл Густав Юнг, основоположник теории архетипа в ХХ веке, указывает, что одним из аспектов архетипа матери является «цель страстного избавления (рай, Царство Божие, Небесный Иерусалим)» (К. Г. Юнг. Психологические аспекты архетипа матери. Москва, «Наука», 1996). Кроме того, представляется необходимым обратить внимание на такой вывод учёного: «Позитивный аспект первого типа, а именно, преувеличенное развитие материнского инстинкта, это как раз тот образ матери, который воспевался и почитался во все времена и на всех языках. Это та материнская любовь, которая принадлежит к самому что ни на есть умилительному и незабвенному воспоминанию повзрослевших седин, это – тайный корень всех начинаний и превращений, который составляет молчаливую праоснову возвращений к родному очагу и поискам пристанища на чужбине, т. е. основу всяческого начала и конца» (К. Г. Юнг. Психологические аспекты архетипа матери. Москва, «Наука», 1996). Особенно активно это созидательное, преображающее начало проявляется в самом поведении главной героини, Руди, которая ради сохранения жизни ребёнка, как следует из сюжета романа, – жизни вообще – идёт на различные мучения и унижения. В ней словно просыпается первобытный животный инстинкт самки, вынужденной защитить своего ещё не рожденного детёныша. Этот инстинкт в гораздо большей степени, чем инстинкт самосохранения, заставляет героиню бить и убивать. По контрасту с этим изображена вселенская доброта и любовь женщины, способной успокоить и приручить и хищника (волка), и обезумевшую толпу молодых головорезов.
