Историк западно-европейского искусства, приступая к составлению своего труда, имеет в своем распоряжении огромный материал, дающий ему твердую почву для уверенных построений и точных выводов. Частью это материал сырой, – те документы, письма, дневники, которые с давних пор издаются в подавляющем количестве, а также те миллионы фотографий и рисунков, которые сделаны со всех имеющих значение памятников. Частью это материал уже превосходно обработанный: все те исследования и монографии, которые посвящены известным живописцам, скульпторам, архитекторам, иногда даже одному или нескольким их произведениям, а также отдельным группам мастеров, особым отделам искусства и целым эпохам его. Весь этот гигантский по своему объему материал значительно упрощает работу историка и непосредственно ведет его к главной цели, к созданию из разорванных клочьев цельной картины последовательного развития художеств у того или иного народа и к раскрытию основ его художественного миропонимания.
В несравненно худшие условия поставлен историк русского искусства. Правда, и в России немало уже издано ценных документов и обнародовано много памятников, но когда составителю настоящего труда пришлось взяться за сводку всего до сих пор изданного, то оказалось, что материал этот не только не исчерпывает всех отраслей и эпох русского искусства, но для некоторых из них отсутствует совершенно, а для других неточен и часто заведомо неверен, несмотря на то, что в течение целого столетия никому и в голову не приходило подвергать какому-либо сомнению все те фантастические сведения, которые с таким усердием измышлялись досужими любителями старины в течение всего почти XIX века. Все это печатное наследство, оставленное нам благодушно-доверчивой эпохой, приходилось прежде всего подвергать самой тщательной и щепетильной проверке, что приводило, в конце концов, к новым архивным розыскам. Приемы научного обследования памятников искусства стали применяться сравнительно лишь с недавних пор, и число действительно безупречных, серьезно научных книг в этой области все еще ограничивается у нас единицами и, много, десятками. При этих условиях работа по составлению настоящей книги вышла далеко за пределы обычной работы историка искусства, ибо приходилось думать не столько о синтезе, о выводах из добытого ранее материала, сколько о самом добывании этого материала.
Удалось ли добыть все, что нужно? Увы, для этого необходимы десятки лет и тысячи исследователей. И сейчас есть еще несколько досадных пробелов: закрывать на них глаза было бы признаком либо глубокого осмысления, либо отсутствия мужества. Но ждать, пока и эти последние пробелы будут заполнены и все станет, по крайней мере, так же светло и ясно, как в искусстве хотя бы Италии, – значит отказаться от мысли когда-либо увидеть выпущенную в свет «Историю русского искусства». Оговорка «по крайней мере» необходима потому, что даже в итальянском искусстве далеко не все и не вполне выяснено. Однако все те, кому пришлось поработать над созданием настоящей книги, будут считать себя вознагражденными сторицею и труд свой поистине достигшим цели, если его содержание вызовет у лиц, наделенных большей энергией и большим умением, порыв восполнить те пробелы, с наличностью которых пришлось пока помириться. Для того чтобы облегчить их задачу и одновременно дать читателю, интересующемуся подробностями того или другого вопроса, возможность найти их в соответствующих рукописных или печатных источниках, мы решили отвести очень видное место примечаниям, в которых сделаны ссылки на все источники, а также перечислены все работы крупных мастеров и важнейшие из работ мастеров второстепенных, не вошедшие по каким-либо причинам в издание. Будучи напечатаны мелким шрифтом внизу страницы, примечания эти нисколько не затрудняют чтения главного текста и не мельчат его ненужными подробностями.
В заключение составитель считает своим долгом принести глубокую благодарность всем учреждениям и лицам, оказавшим изданию свое содействие: он счастлив заявить, что это содействие было так значительно, что один список собственников художественных собраний, директоров музеев в России и в Западной Европе, начальников и служащих высших и низших художественных школ, архивов государственных, общественных и частных и просто добровольно вызвавшихся содействовать любителей родной красоты, – один этот список занял бы десяток страниц. Пусть эта книга, без них, наверное, не увидевшая бы света, будет свидетельницей их просвещенного содействия.
Москва
7 декабря 1909 года
И. Грабарь
Введение в историю русского искусства
Самобытность и иноземные влияния
Искусство каждого народа, слагаясь из всей совокупности его национальных особенностей, в своем росте и развитии неизбежно подвергается влиянию окружающих его культур. Эти чужеземные начала не только не уничтожают его самобытности, но нередко выдвигают ее с особенной силой и выпуклостью и ведут к пышному расцвету. Та способность перевоплощаться в чуждые культуры, которую Достоевский считал исключительной чертой русского ума и чувства, свойственна в значительной степени всем народам. Чем сильнее известная культура, тем больше она покоряет другие, слабейшие. Гораздо знаменательнее другая особенность русской культуры: при всей ее видимой убогости по сравнению с иноземными, в ней кроется непостижимая сила притяжения, не раз заставлявшая перевоплощаться в нее лучших представителей сильнейших культур Европы. Переселившись в Россию и принимая горячее участие в созидательном творчестве своей новой родины, итальянцы, немцы и французы часто совершенно забывали о своем первом отечестве и становились русскими в полном смысле слова, русскими по складу, по духу и чувству. Не так много, как в политической истории России, но все же немало имен чужеземцев встречается и в истории русского искусства. Однако, если переселившийся в Испанию грек Теотокопули, до конца жизни подписывавший свое имя греческими буквами, превращается в испанца Греко и справедливо считается основателем национальной испанской школы живописи и не меньшим испанцем, чем сам Сурбаран и Веласкес, и если француз Жан Булонь, переехав в Италию, становится чистокровным итальянцем Джованни да Болонья и принадлежит безусловно Италии, а не Франции, как итальянец Россети – Англии, или немцы Буль и Ризенер – Франции, то с тем большим правом Россия может и должна считать в числе лучших своих сынов тех византийских и итальянских мастеров, которые наезжали в нее как на заре русского искусства, так и в эпоху его расцвета. Еще с большим правом принадлежат России те художники, которые, нося нерусские имена, не только родились уже в России от выписанных из-за моря отцов, но и выросли в ней, воспитались на произведениях русского искусства и ездили в чужие края только для довершения своего образования, как ездят пенсионеры всякой академии художеств.
