Литературный процесс «втягивания» сказки Кэрролла об Алисе в мировую классику
«ГЛАВА НИКАКАЯ (из которой, тем не менее, можно кое-что узнать)». Когда Булгаков задумал свой роман «Мастер и Маргарита», кэрролловская дилогия об Алисе – героине со свитой чудовищ из подсознания – уже прочно вошла в поэтику не только мировой художественной литературы, но и театра и кинематографа. Ни одно другое произведение мировой классики не вызвало столь многочисленных интерпретаций как дилогия «Алиса в Стране Чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла (под именем которого скрывался английский профессор математики Чарльз Лютвидж Доджсон). Дилогия послужила основой для десятков адаптаций, была переведена более чем на сто языков, количество цитат из неё в фильмах и книгах, снятых и написанных, просто не поддаётся подсчёту. Сказочные образы Кэрролла глубоко проникли в литературу «для взрослых» и высокую поэзию. Неологизмы Кэрролла вошли в словари и живую английскую речь, и в этом смысле его дилогия представляет собой разительный пример обратной «миграции».
Среди интерпретаторов Кэрролла были величайшие гении английской литературы, такие как Теккерей и Чарльз Диккенс – писатели, несравнимо превосходившие Кэрролла в своем художественном таланте и литературном мастерстве, однако, и они признавали свой долг перед Кэрроллом. Ему посвящали и посвящают до сих пор свои произведения, о нем размышляли и размышляют критики самых разных направлений. Интеллектуальные эскапады Л. Кэрролла, конечно же, предназначались не только для детей, но и для взрослых. Всем очевидно ясно, что его сказочная дилогия об Алисе гораздо больше, чем лишь произведение детской литературы, и круг ее воздействия на литературный процесс очень велик. Многие из подспудных тем и приемов Кэрролла, не осознаваемые как таковые даже им самим, как и его современниками, получили, однако, огромное распространение и новые трактования и в наше время. Недаром «Алису» называют «самой неисчерпаемой сказкой в мире». Можно сказать, что произошло неминуемое «втягивание» сказок об Алисе в серьезную литературу – взрослую классику.
Не исключение в этом плане и русская литература, которая также вполне усвоила и адаптировала «синдром Алисы» в свою поэтику характеров, тем и образов, что проявилось даже в таком необычном по своей поэтике романе, как роман «Мастер и Маргарита» Михаила Булгакова. При внимательном чтении романа мы неминуемо обнаружим в нем попытки придания кэрролловского художественного языка всей ткани повествования романа.
Можно ли вообще допустить вполне серьезным такое сравнение, как кэрролловская Алиса и булгаковская Маргарита? Альберто Моравиа, однако, в своем диалоге с Феллини допустил однажды подобное сравнение кэрролловской Алисы с Джульеттой – героиней фильма Феллини «Джульетта и духи»: «Я сравнил бы Джульетту с Алисой из книги „Алиса в Стране чудес“, как вследствие скудности и узости ее взглядов, которые, впрочем, показаны режиссером с симпатией и любовью, так и вследствие тех отношений, которые с самого начала устанавливаются между героиней и чудовищами из подсознания и повседневной жизни: эти отношения юмористичны, с оттенками удивления, любопытства и ханжества». На это замечание Альберто Моравиа Феллини ответил писателю: «Мне кажется, это очень острое наблюдение» (А. Моравиа. Федерико Барочный. В кн.: Федерико Феллини. Статьи, интервью, рецензии, воспоминания. М., 1968, с. 265). Высказывание А. Моравиа как нельзя верно характеризует не только психологический портрет Джульетты, героини Феллини, не только саму кэрролловскую Алису, но и вполне может являться своеобразной характеристикой булгаковской героини Маргариты, если пытаться сравнивать ее с кэрролловской Алисой – именно вследствие тех отношений, которые, в свою очередь, устанавливаются и между Маргаритой и её чудовищами из подсознания.
В Очерках по мифопоэтике (Часть 3) «Маргарита спускается в Преисподнюю» мы уже достаточно говорили о том, что сюжет романа Булгакова во многом устроен как «внутреннее» путешествие Маргариты, показывающее ее путь «к себе» – через преодоление внутренних страхов, причудливо реализовавшихся в ее сознании в аллегорические образы свиты тех «чудовищ» из Тьмы, с которыми она впоследствии заключает некий тайный союз. Но как заметил Лев Толстой, говоря о своей героине Анне Карениной, также грезившей страхами наяву, воплотившимися у нее в знаменитый сон с копошащимся в углу спальни «чудовищем», приговаривающим заклинания, – иногда это «было не страшно, а весело» («Анна почувствовала, что она провалилась. <…> Но все это было не страшно, а весело»; ч. I, гл. XXIX). Обращаясь к высказываниям другого русского классика – А. С. Пушкина о своей героине, можно вспомнить, что и пушкинская Татьяна «тайну прелесть находила… в самом ужасе она» («Евгений Онегин»; 5:VII). Подобные «провалы» психики, переживаемые по «принципу Алисы» (когда «было не страшно, а весело») переживали, таким образом, и пушкинская Татьяна, и Анна Каренина, и булгаковская Маргарита, которая грезила своими идолами уже наяву: «И эти идолы, ах, золотые идолы. Они почему-то мне все время не дают покоя». Подобные отношения героини с порождениями собственной фантазии Булгаков, как и Кэрролл, видит с юмором. И у него они также даны «с оттенками удивления, любопытства и ханжества». Этот ряд сравнений, начатый А. Моравиа, можно продолжить, говоря и о булгаковской Маргарите – о тех отношениях, которые установились у нее с самим сатаной Воландом и «чудовищами» из его свиты.
