Чем дальше уходит в прошлое XX век с его политическими конфликтами и космическими полетами, разнообразными бомбами и вездесущей рекламой, тем больше мы видим общее между отдельными фрагментами непростой социальной, научной и художественной мозаики. Теперь, кажется, не надо доказывать право рок-музыки считаться одним из важнейших творческих феноменов прошлого столетия – наравне с поп-артом и «театром абсурда», экзистенциализмом и постмодерном. Поэтому Джон Леннон (1940-1980), чем дальше, тем яснее, представляется настоящим прозорливцем, внесшим неповторимые штрихи в образ современного человека.
Вероятно, тому, кто впервые держит в руках книжку с этаким звонким именем на обложке, следует сперва познакомиться с песнями The Beatles, а заодно с сольными музыкальными проектами Леннона. Но разочарован читатель, во всяком случае, не будет, ведь и на сих страницах он встретит уникальный авторский голос и хлесткий юмор, «безбашенную» фантазию и абсолютно рок-н-ролльный адреналин. Если молодежная музыка 1960-х знаменовала дерзкую претензию нового поколения на все звуковое наследие прошлого (оперно-симфонические громады, авангард, индийские раги и так далее), то литературные опусы Джона, может быть, превосходя осознанное авторское намерение, представляются смелым жонглированием стилями и жанрами письма, законами сюжетосложения и замысловатой фонетикой английского языка. Как понимаете, любой перевод является в таком случае лишь одной из допустимых попыток создать что-то вроде аналога – с помощью совсем иных, русских лексических и грамматических средств.
Книга John Lennon In His Own Write опубликована 23 марта 1964 года, одновременно в Великобритании и США. Название можно перевести как «Джон Леннон пишет no-своему что ему вздумается» («write» = «манера письма»; тут намек на расхожие сборники интервью звезд и популярных деятелей In His / Her Own Words). Одновременно на слух это выражение звучит как «In His Own Right» = «в своем праве», «как никто другой». Биографы сообщают, что Джон еще в школе сочинял подобные каламбуры и «черные» анекдоты, пользовавшиеся большим успехом у товарищей. Конечно, сплошь и рядом прорываются подростковая жестокость и «некорректность», развеселое богохульство, политические «шпильки». Главное же в том, что манера письма, считавшаяся, так сказать, «реалистической», в западном искусстве XX века «опустилась» до уровня массовой культуры – бульварного чтива, сценариев «мыльных опер» и рекламных роликов, назойливо расхваливающих качество товара, а заодно и мещанские жизненные ориентиры.
Вот почему мишенью иронии Леннона, как представляется, стали обывательское самодовольство и равнодушие, плоский прагматизм, закосневшие штампы мышления и поведения, самый здравый смысл. Нельзя сказать, что Джон «виртуозно реконструировал» те или иные художественные формы или стили. Подобно Энди Уорхолу, цитировавшему рекламу супа «Кэмпбелл» рядом с «Джокондой», Леннон как бы «приклеил» к своим страницам известные литературные имена: например, это Роберт Льюис Стивенсон (1850-1894) и его роман Treasure Island (1881), детская писательница Инид Мэри Блайтон (1897-1968) с приключенческой серией Famous Five (1940-1950-е гг.). Причем оба почтенных классика «прочтены» сумбурно, на грани бессмыслицы, словно через восприятие нерадивого школьника. Рядом появляются, точно вырезанные из газет карикатуры, канцлер ФРГ доктор Конрад Аденауэр и президент Франции генерал де Голль, члены британской королевской семьи герцог Филипп Эдинбургский и принцесса Маргарет. Нашлось место и друзьям Джона: так, упоминается его школьный приятель Айван Воэн (Ivan Vaughan; его имя, вероятно, обыграно в названии Treasure Ivan, а фамилия – в стихотворении I Remember Arnold). Не забудем Пола Маккартни, автора напутственного слова (и соавтора одного из текстов). Получившийся «коллаж» – идиосинкразически-личный, но в нем отразилось состояние сознания молодежи 1960-х: озорство и стихийный нонконформизм, неприятие традиционных буржуазных ценностей и стремление по-своему «слепить» новый мир из обломков старого (ведь ничего другого нет под рукой).
Признавая роль средств массовой информации в современном мире (трудно переоценить их роль, например, в сложении феномена The Beatles), Леннон пародирует и жанр социологического опроса, и политический комментарий (You Might Well Arsk), и что-то вроде туристического путеводителя (Liddypool). Иногда он строит всю миниатюру как одну, сложно разворачивающуюся, метафору, подчас – на «зазоре» между буквальным и переносным значением слова. Пример – No Flies On Frank, где обыгрывается идиоматическое выражение «there are no flies on somebody», что значит: «он не дурак, его не обманешь» (предположительно возникло от описания зверя столь быстрого и изворотливого, что на него и муха сесть не успевала). Леннон показывает хрупкость и ненадежность коммуникации – пьеса прерывается при несогласованном употреблении притяжательных местоимений: «my/your very own» (Halbut Returb). Детская легкая зависть к приятелю – счастливому обладателю велосипеда – соседствует с какой-то едва ли не «хемингуэевской» самопожертвенной лихостью, когда ветеран Бобби отрубает себе сохранившуюся руку, чтобы подошел «к месту» присланный крючок-протез. В иной миниатюре поток сознания героя, его мучительные сомнения и надежды занимают большую часть текста; действие же содержится в одной-единственной «перформативной» фразе, перечеркивающей все интеллигентское «самокопание» (Nicely Nicely Clive). Это можно понять как высмеивание экзистенциалистской рефлексии (в духе «Тошноты» Ж.-П. Сартра или «Постороннего» А. Камю). То есть Леннон (умышленно или нет – другой вопрос) использует постмодернистский принцип: заимствует из риторического арсенала дискурса приемы, предназначенные для «подрыва», деконструкции самого же этого дискурса.
Практически все миниатюры очень короткие – и нередко заканчиваются как-то скомкано, речевым клише: «go to show what happens», «and it was» или «who knows», будто бы повествователю надоела его роль, и он раздраженно умолкает. Это заставляет задуматься – кто же говорит в ленноновских рассказиках и стишках? Распутывая данный вопрос, мы заметим: автор постоянно скрывается за разнообразными масками и псевдонимами – так, Afan (автор безграмотного «фанатского письма») не совпадает ни с патетическим всадником из баллады Deaf Ted, Danoota (and me), ни с «робким, старомодным» парнем (The Moldy Moldy Man). To есть: Леннон не отождествляется со своими рассказчиками, у него говорят персонажи; еще точнее – главным героем является язык/языки, которых в самом деле несколько. Здесь – язык газетной хроники и спортивного репортажа, брюзги-мизантропа и цветной прислуги («Kimu sahib bwana massa»). Подобное «вавилонское столпотворение» – черта XX века, где опыт нового переживания (социального? психоделического?) частенько востребовал для транскрипции иной, нетрадиционный набор означающих. Видимо, главная заслуга Джона Леннона в том, что он, переведя рок-н-ролл из развлечения скачущих тинейджеров в серьезный культурный феномен, некоторым образом определил знаковую систему, ставшую адекватной для нескольких поколений «рассерженной» творческой молодежи. За это и мы ему благодарны.
