Никогда еще в нашей стране искусство художественного перевода не достигало такого расцвета, какой оно переживает сейчас.
За всю историю русской литературы не было другого периода, когда существовала бы такая большая плеяда даровитых писателей, отдающих свой талант переводам.
Были гении, Жуковский и Пушкин, но то были великаны среди лилипутов: сиротливо высились они над толпой неумелых и немощных – одинокие, не знающие равных.
А теперь само количество блистательных художников слова, посвятивших себя этой нелегкой работе, свидетельствует, что здесь произошло небывалое. Ведь и правда, никогда еще не было, чтобы плечом к плечу одновременно, в пределах одного десятилетия, над переводами трудились такие таланты.
Искусству перевода отдают свои силы даже самобытнейшие из наших поэтов – с сильно выраженным собственным стилем, с резкими чертами творческой индивидуальности.
Немалую роль в развитии этого высокого искусства сыграл, как известно, А. М. Горький, основавший в Петрограде в 1918 году при поддержке В. И. Ленина издательство «Всемирная литература». Это издательство, сплотившее вокруг себя около ста литераторов, поставило перед собой специальную цель – повысить уровень переводческого искусства и подготовить кадры молодых переводчиков, которые могли бы дать новому советскому читателю, впервые приобщающемуся к культурному наследию всех времен и народов, лучшие книги, какие только есть на земле[1].
Академики, профессора и писатели, привлеченные Горьким к осуществлению этой задачи, рассмотрели самым пристальным образом старые переводы произведений Данте, Сервантеса, Гете, Байрона, Флобера, Золя, Диккенса, Бальзака, Теккерея, а также китайских, арабских, персидских, турецких классиков и пришли к очень печальному выводу, что, за исключением редкостных случаев, старые переводы в огромном своем большинстве решительно никуда не годятся, что почти все переводы нужно делать заново, на других – строго научных – основаниях, исключающих прежние методы беспринципной кустарщины.
Для этого нужна была теория художественного перевода, вооружающая переводчика простыми и ясными принципами, дабы каждый – даже рядовой – переводчик мог усовершенствовать свое мастерство.
Принципы эти смутно ощущались иными из нас, но не были в то время сформулированы. Поэтому нескольким членам ученой коллегии издательства «Всемирная литература» (в том числе и мне) Горький предложил составить нечто вроде руководства для старых и новых мастеров перевода, сформулировать те правила, которые должны им помочь в работе над иноязычными текстами.
Помню, какой непосильной показалась мне эта задача. Однажды Алексей Максимович во время заседания нашей коллегии обратился ко мне с вопросом, с каким обращался к другим:
– Что вы считаете хорошим переводом?
Я стал в тупик и ответил невнятно:
– Тот… который… наиболее художественный…
– А какой вы считаете наиболее художественным?
– Тот… который… верно передает поэтическое своеобразие подлинника.
– А что такое верно передать? И что такое поэтическое своеобразие подлинника?
Здесь я окончательно смутился. Инстинктивным литературным чутьем я мог и тогда отличить хороший перевод от плохого, но дать теоретическое обоснование тех или иных своих оценок – к этому я не был подготовлен. Тогда не существовало ни одной русской книги, посвященной теории перевода. Пытаясь написать такую книгу, я чувствовал себя одиночкой, бредущим по неведомой дороге.
Теперь это древняя история, и кажется почти невероятным, что, кроме отдельных – порою проникновенных – высказываний, писатели предыдущей эпохи не оставили нам никакой общей методики художественного перевода.
Теперь времена изменились. Теперь в нашей литературной науке такие исследования занимают заметное место. Их много и с каждым годом становится больше. Вот их перечень – далеко не полный:
книга М. П. Алексеева «Проблема художественного перевода» (1931); книга А. В. Федорова «О художественном переводе» (1941); его же «Введение в теорию перевода» (1958); книга Е. Эткинда «Поэзия и перевод» (1963); пять сборников, изданных «Советским писателем» и объединенных общим заглавием «Мастерство перевода» (1955, 1959, 1963, 1965, 1966)[2]; «Тетради переводчика» (1960–1967); сборник «Теория и критика перевода» (1962); сборник «Международные связи русской литературы» под редакцией академика М. П. Алексеева (1963); сборник «Редактор и перевод» (1965) и т. д.
Но тогда о подобных книгах можно было только мечтать.
За последние десятилетия в нашей литературе возникла обширная группа первоклассных теоретиков переводческого искусства (кроме тех, которые были только что названы здесь) – Гиви Гачечиладзе, И. А. Кашкин, Олексий Кундзич, А. В. Кунин, Ю. Д. Левин, Левон Мкртчян, П. М. Топер, Я. И. Рецкер, В. М. Россельс, В. Е. Шор и другие.
Конечно, во времена «Всемирной литературы» я многому мог бы у них поучиться, если бы их труды существовали тогда – в 1918 году.
Между тем от меня требовали стройной и строгой теории, всесторонне охватывающей эту большую проблему. Создать такую теорию я был не способен, но прагматически выработать какие-то элементарные правила, подсказывающие переводчику верную систему работы, я мог.
Перелистывая теперь, через полвека, тоненькую брошюру[3] – первоначальный вариант этой книги, – я не раз вспоминаю, с каким напряженным трудом приходилось «открывать» такие бесспорные истины, которые ныне считаются азбучными.
Тогда же мне стала ясна и другая драгоценная истина. Я понял, что хороший переводчик заслуживает почета в нашей литературной среде, потому что он не ремесленник, не копиист, но художник. Он не фотографирует подлинник, как обычно считалось тогда, но воссоздает его творчески. Текст подлинника служит ему материалом для сложного и часто вдохновенного творчества. Переводчик – раньше всего талант. Для того чтобы переводить Бальзака, ему нужно хоть отчасти перевоплотиться в Бальзака, усвоить себе его темперамент, заразиться его пафосом, его поэтическим ощущением жизни.
К сожалению, в ту пору еще не вывелись темные люди, в глазах которых всякий кропатель злободневных стишков пользовался гораздо бо́льшим уважением и весом, чем, скажем, переводчик сонетов Сервантеса. Эти люди были не способны понять, что первому зачастую не требовалось ничего, кроме дюжины затасканных штампов, а второй должен был обладать всеми качествами литературного мастера и, кроме того, изрядной ученостью.
